Марина Абрамович: “Только то, что пугает, по-настоящему интересно”

The Lips of Thomas, 1975–1977.

Марина Абрамович на личном примере доказала, что искусство может существовать вне условных границ — территориальных, гендерных или художественных. В ее жизни любое действие — уже большой поступок, имеющий значение. В середине 1970-х в рамках перформанса «Rhythm 0» Абрамович предлагала публике манипулировать ее телом и движениями при помощи разложенных предметов — и так изучала человеческие инстинкты. В 1988-м она прошла тысячи километров вдоль Великой китайской стены, чтобы встретиться со своим соавтором по кличке Улай — лишь затем, чтобы проститься навсегда. В 1997-м художница получила награду Венецианской биеннале за «Балканское барокко». Сидя на груде окровавленных костей, она безуспешно пыталась их отмыть — и тем самым показывала, что ужас прошедших событий не проходит. В наше время про Абрамович ставят оперу — в постановке «Жизнь и смерть Марины Абрамович» классика авангардного театра Роберта Уилсона приняли участие Энтони Хегарти и Уиллем Дефо — и снимают кино: 5 июля в прокат выходит документальный фильм «Марина Абрамович. В присутствии художника». Фильм показывает подготовку к ретроспективе художника в нью-йоркском MOMA. Год назад эту выставку можно было посмотреть в московском «Гараже» — тогда мы и встретились с Абрамович, чтобы поговорить о ее прошлом, настоящем и будущем.

До «Гаража» ваша ретроспектива проходила в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Раньше артисты, выступающие в жанре перформанса, такой чести не удостаивались. Расскажите об этом опыте, ведь ретроспективой в традиционном смысле это не было.

Тогда передо мной встал вопрос: ограничиться показом исторических материалов, запечатлевших художественную биографию, или сделать что-то особенное? Следуя привычке, я пошла сложным путем, ведь жанр перформанса вообще не для слабаков. Поэтому изначально будучи маргинальным видом искусства, он так лениво осваивался мейнстримом. Мне было важно это показать — не столько для своей выставки, сколько ради рассказа о самой роли перформанса в истории искусства. Другой вопрос — как? Все, что у меня было, — это музейное пространство и время. Если вы хотите посмотреть на картину или скульптуру — не важно, когда вы придете, — они будут вас покорно ждать. Идя же на перформанс, вы должны его застать, действо происходит здесь и сейчас. В результате я решилась на перформанс Artist Is Present: в течение трех месяцев, пока длилась ретроспектива, по семь часов в день я молча сидела один на один со зрителями. Это спокойствие — лишь кажущееся, оно требует больших физических и эмоциональных затрат. И зритель напротив становится таким же участником, ему необходима определенная подготовка и сила воли. Одно дело продержаться на месте пару минут и совсем другое — несколько часов. Полгода назад я провела кастинги людей, которые должны воссоздать старые перформансы в «Гараже». Должна сказать, что впечатлена: русские — очень выносливые люди.

В этом плане наши народы схожи. Сейчас вы живете в США, но знаменитой стали еще будучи гражданкой Югославии. Каково это — быть автором радикальных перформансов в коммунистической стране?

Югославский период для меня очень важен: если я смогла заниматься искусством там, значит, могла бы творить где угодно. Я верила, что рисовать можно не только красками, но и собственной жизнью, и потому была готова пойти наперекор семье, социальным устоям и политической идеологии. Сегодня я понимаю, что те акты бунтарства — когда я показательно резала себя и глотала таблетки от шизофрении — были для меня единственным способом выстроить собственную систему ценностей, неподконтрольную мнению большинства. Сейчас мне шестьдесят четыре года, и лишь последние десять лет люди перестали спрашивать, почему моя деятельность должна считаться искусством. До сих пор, чтобы не объясняться перед попутчиками в перелетах, приходится прикидываться медсестрой из Новой Зеландии. Многие по-прежнему не понимают, чем я занимаюсь, но все познается в сравнении: югославская пора действительно была сущим адом. Остается только гордиться собой, что не шла на компромиссы — ни тогда, ни после.

Когда вы переехали в Амстердам, стало ли легче? Ведь вы обрели свободу, но утратили идеологического врага. А враги нередко вдохновляют.

Верно подмечено, поначалу я была несколько растеряна этой свободой. Это типичная проблема для художника из Восточной Европы, переехавшего на Запад, — ты лишаешься привычной пищи для ума. Злоба на окружающий мир дает тебе силы, а долгожданная свобода расхолаживает. Доходит до абсурда: ты можешь пройтись голым по улице, и полиции до этого не будет никакого дела. Впрочем, позже я поняла, что свобода — понятие относительное. Как-то в Амстердаме меня пригласили поучаствовать в телепередаче, посвященной боди-арту, с просьбой повторить The Lips of Thomas (один из самых известных перформансов Марины: при помощи бритвы та вырезала на животе кровавую пятиконечную звезду. — Interview). И представьте себе, в насквозь либеральной Голландии его сняли с эфира — под тем предлогом, что в моей пятиконечной звезде усматривались черты звезды Давида. Я не могла в это поверить. Приехав из Югославии, где за политическую агитацию можно получить четыре года тюрьмы, я оказалась под запретом в стране, где каждый имеет право курить травку, а проституткам полагается пенсия! К слову, тем же вечером мы познакомились с моим возлюбленным Улаем, человеком, на долгие годы ставшим соавтором моим перформансов.

Считается, что без Улая не было бы теперешней Марины Абрамович.

Это была судьбоносная встреча. Все — даже противоречия — предрекало нашу связь: он родился в Западной Германии во время Второй мировой войны, и как на мне навеки останется печать коммунистической красной звезды, так на нем — фашистская свастика. Но мы действительно чувствовали себя единым существом, коллективным гермафродитом, живущим общими чувствами и мыслями. Хотя со временем, почти как в нашем перформансе Death Self, воздуха на двоих стало не хватать. (В Death Self Марина и Улай обменивались выдохами друг друга, пока не кончится кислород: спустя семнадцать минут после начала перформанса, когда остался один углекислый газ, они упали без сознания. — Interview.)

The Lips of Thomas, 1975–1977.

Death Self, 1977.

Раньше вы утверждали, что хотите послужить мостом между Западом и Востоком. Насколько теперь существенна разница между западными художниками и восточноевропейскими?

Она есть и сейчас, где-то в подсознании. Нас с младых ногтей учили, что мы должны распять себя во имя высоких целей, что наша жизнь — ничто, а единственной ценностью является умозрительное общественное благо. Скажем, для американского сознания, выращенного на консюмеризме, все эти слова — ничто. Я же всегда руководствовалась этими убеждениями, пусть и применяла их против собственного правительства. Кстати, если вы занимаетесь политически активным искусством, это опасно не только с точки зрения преследований, но и с человеческих позиций. В политике все так часто меняется, что, сконцентрировавшись только на ней, вы рискуете стать чем-то вроде газеты. А произведение искусства — не сиюминутная агитка, оно должно быть куда более сложным, обладать несколькими смысловыми слоями, чтобы жить отдельно от породившего его повода. Иначе вы человек одного шоу.

Перформанс — вообще конфликтный жанр. Его часто не принимают не только зрители, но и люди, непосредственно вовлеченные в сферу искусства.

Это неприятие оттого, что мы против сложившихся финансовых отношений в арт-бизнесе, против условного Джеффа Кунса с его многомиллионным поп-маркетом. Перед моей ретроспективой в Музее современного искусства проходила выставка Дэмиана Херста. Она называлась «Конец эпохи», и по мне, это отличное название. Все, что происходит сейчас с мировой экономикой, — лучший подарок тем, кто занимается перформансом. Искусство так давно служит товаром, что мы забыли, для чего вообще люди становятся художниками. А перформанс нельзя купить или продать, это нематериальная форма искусства. Вы можете запомнить его, можете прочувствовать его энергетику, но он вам не принадлежит — и экономический кризис, вернувший артистов к реальности, вместе с тем показал настоящую силу перформанса. Теперь ему рады в лучших музеях мира, чего не было никогда раньше.

«Хорошая идея, в отличие от материального предмета, живет вечно».

Еще одна очевидная тенденция заключается в том, что искусство больше не принадлежит музеям — художники все чаще выражают себя на улицах, не замыкаясь в четырех стенах.

И это прекрасно. Другое дело, что несмотря на все вышесказанное, артист должен каким-то образом получать вознаграждение за свои произведения. Утверждение, что перформанс бесплатен, не совсем справедливо: артист должен иметь возможность достойно жить. Речь не идет о миллионах долларов, но если художник дает что-то обществу, оно должно отдать ему что-то взамен. В этом я убеждена. Не стоит еще забывать, что на создание произведений тоже нужны деньги. В 1983 году мы с Улаем сделали перформанс Conjunction, в котором хотели задействовать тибетского ламу и австралийского шамана (тогда еще не было глобализации, никто не знал о современном искусстве в Азии). Для того чтобы реализовать концепт, его должны были одобрить городские власти Амстердама. Ведь это большие затраты: нужно арендовать частный самолет, чтобы добраться до центра чертовой пустыни, организовать визы, договориться с чиновниками — вокруг простого по сути перформанса выстраивалась целая инфраструктура. На это ушло два года, само предприятие заняло четыре дня. Казалось бы, мэрия Амстердама не получила ничего: ну, встретились два человека, взглянули друг на друга за золотым столом и разошлись. Но за бюджет, в который обходится автомобиль среднего класса, мы сделали нечто, что вообще нельзя оценить деньгами: впервые в истории встретились шаман и лама! В учебниках теперь пишут, что эта встреча стала провозвестником мультикультурного диалога в искусстве. Приведу еще один пример. В 1971 году мой хороший знакомый, художник Джино де Доминичи, продал коллекционеру невидимую картину. Вероятно, коллекционер во время сделки был пьян и просто забыл о ней. Три недели спустя ему позвонили из уважаемой компании-перевозчика с вопросом, когда можно привести невидимую работу — и в назначенное время в квартиру пораженного коллекционера грузчики втащили пустоту. Сейчас невидимая работа выставляется в музее. Картины нет, но идея о ней путешествует во времени и пространстве. А хорошая идея, в отличие от материального предмета, живет вечно.

Вы вроде собирались построить собственный музей перформанса. Уже намечена дата открытия?

Да, мне досталось под это огромное здание заброшенного театра в Нью-Йорке, но открытие будет еще не скоро. Очень бы хотелось сделать настоящий культурный центр — с обновленной театральной площадкой, библиотекой, местом под воркшопы. Если все получится, то в театральном зале будут кровати, чтобы посетитель мог буквально поселиться там на время проведения перформансов. Кроме того, правительство Черногории тоже заинтересовано в подобном проекте, даже выделило мне дом. Что из всего этого получится, не могу даже представить. Но я привыкла так жить — только то, что пугает, по-настоящему интересно.

Интервью
Добавить комментарий