Кейт Фoул: “Мы должны перестать стремиться к унификации и универсализации”

Кейт Фoул: "Мы должны перестать стремиться к унификации и универсализации"

В «Гараже» открылась выставка The New International, исследующая наследие 1990-х и эволюцию понятия интернациональности. В экспозиции оказались работы мировых звезд современного искусства, чье творчество было известно уже в 1990-е, и произведения тех, кто в то время лишь начинал. О том, из чего складывается «новый интернационал», рассказала главный куратор музея «Гараж» Кейт Фoул.

На экскурсии по выставке вы сказали: «Мне важно, чтобы зрители задавали вопросы». Какие остались у вас?

Я давно задаюсь вопросом, что означает слово «international». Последние лет пять он просто не давал мне покоя. Вокруг стало очень много международных кураторов и событий, я сама успела поработать в разных странах. Но дело в том, что ты не можешь быть всем и везде, поэтому захотелось определиться, из чего же сейчас состоит понятие интернациональности.

В начале XX века это слово стало использоваться профсоюзным движением, то есть оно принадлежало определенному классу. После Второй мировой войны появились международные организации, которые взяли на себя функции средств коммуникации между нациями. Но сейчас настало время, когда все эти отношения больше не работают. И что же теперь значит слово «international»? До конца я еще даже себе не ответила на этот вопрос.

Поэтому и появился проект The New International. Я верю, что мы как поколение должны переосмыслить отношения между нациями, перестать стремиться к унификации и универсализации. У всех людей есть что-то общее, но мы все разные, и это нормально. Пора начать думать о том, как мы эту разницу понимаем и воспринимаем и что, несмотря на специфику контекстов, мы имеем общего.

Поэтому вы собрали авторов и работы, которые даже если и создавались как реакция на локальные явления, на самом деле затрагивают проблемы больше чем одной нации или страны?  

Выбор художников для этой выставки был очень сложным процессом. В самом проекте их оказалось немного, но видели бы вы мой изначальный список! Он был очень длинным. И процесс сокращения был мучительным. Я не хотела перегружать выставку, мне важно, чтобы зритель мог вникнуть во все произведения. Если провести в музее достаточно времени, думаю, вы поймете, насколько глубока каждая из представленных работ. Все они многослойные и сложные. У художников есть способность иначе оценивать и переосмысливать политические и социальные явления, им есть что добавить к пониманию различных проблем. Это и было важно — дать зрителю возможность смотреть с разных углов.

И мне хотелось продемонстрировать это с помощью разных медиа. Выставка посвящена определенному периоду, и здесь есть художники, которые в 1990-е уже были известны, и художники, которые в 1990-е только начинали свой творческий путь. Выставка условно поделена на две части именно по этому хронологическому принципу. Среди работ авторов, ставших известными уже в 2000-е, нет видео, интересно было показать живопись.

Там есть даже более традиционная техника — гобелен Гошки Макуги.

И статуя Свободы Дана Во изготавливалась по технологии оригинала. Что забавно, подобная техника формования металла, да еще в таком масштабе, сохранилась только в Китае. Туда Свободе и пришлось проделать путь.

Среди работ старшего поколения, наоборот, есть два потрясающих видео. Одно — «Турбулентность» (1998) Ширин Нишат, второе — «Наберите И-С-Т-О-Р-И-Я» (1997) Йохана Гримонпре.

Вы начинали свою карьеру куратора тоже в начале 1990-х. Что изменилось с тех пор?

Многое! Мне повезло начать, когда современное искусство в том виде, в котором оно существует сейчас, только зарождалось. Именно тогда начался бум биеннале и международных проектов. Я поработала в Китае, Англии, Америке и России. До 1990-х подобное было едва ли возможно.

Еще 1990-е стали временем кураторов, в арт-процессе появился новый важный участник. Его роль тоже эволюционировала, сейчас мне важно, чтобы куратор не затмевал художника, понимал, что и как он хочет сказать. Хочется, чтобы в любом проекте было достаточно пространства для каждого автора. Можно, конечно, позвать и 200 художников с небольшими работами, собрать все в кучу, но так зритель никогда ничего не поймет.

Вы отвели много места под документацию и работы, посвященные известной акции Александра Бренера. Споры о том, что он делал и делает до сих пор, не разрешились. Как вы оцениваете его акцию в музее Стеделек?

В 1997 году в музее Стеделек в Амстердаме Александр Бренер в ходе акции с помощью аэрозольной краски нарисовал зеленый символ доллара на картине Малевича «Супрематизм».Сантьяго Сьерра. Линия в 250 см, вытатуированная на спинах шести человек, которым за это заплатили. Espacio Aglutinador, Гавана, декабрь 1999. Фотография.

Скажем так, я рада, что он это сделал. Именно после публикации в журнале Flash Art материала об акции Бренера на Западе впервые всерьез заинтересовались русскими художниками. До этого о них вообще никто не знал, я в том числе.

После акции в музее Стеделек я стала наблюдать за реакцией арт-сообщества на это событие. Отслеживала публикации в прессе, работы других художников, спровоцированные Бренером. Итог этих наблюдений и попал на выставку. Для 1990-х он оказался важной фигурой, оставил массу вопросов об отношениях искусства и капитала, границах искусства и ответственности художника.

На выставке есть еще одна работа, затрагивающая историю и российского современного искусства — «Посольство NSK» группы Irwin. Пожалуй, именно она больше всего описывает характер новых возможностей и отношений, появившихся в 1990-х.

Да, к тому же мы собираемся продолжить дискуссии, которые были частью проекта Irwin в 1992 году. «Посольство NSK» состоит из нескольких частей, в том числе и фотодокументации. Вы видели героев московского арт-сообщества 22 года назад? Какой там молодой Иосиф Бакштейн!

Интервью
Добавить комментарий