Это ваша первая постановка на сцене МХТ. Почему на этот раз для нового мюзикла вы выбрали эту площадку? Это была инициатива ваша, Олега Павловича Табакова или чья-то еще?
Это не было моей инициативой. Это помощник Олега Павловича Ольга Семеновна Хенкина пришла на спектакль «Рождество» по О. Генри в Театр Пушкина, посмотрела, и после этого возникла идея постановки музыкального спектакля в Московском Художественном Театре. Дальше мы уже начали что-то искать. Кроме того, композитор, который написал «Рождество», позвонил мне, сказал, что у него есть новое произведение, и предложил послушать. Мне показалось, что это абсолютно попадает в формат и материал, очень подходит Московскому Художественному театру.
«Гордость и предубеждение» знаменит как образцовый женский роман. Вы планируете с этим ореолом как-то бороться или, наоборот, это будет такая фишка: «Сумерки» XIX века, положенные на музыку?
(Смеется.) Не-не, это не «Сумерки» XIX века для меня. Основной моей целью было сделать так, чтобы в этой истории проявился юмор, который в ней изначально есть на английском языке и который абсолютно пропадает в русском. Мы хотели из Джейн Остин сделать Диккенса. Чтобы мужчины, которые придут со своими девушками или женами, не скучали. Мне кажется, мы добились желаемого результата.
А сам роман вы читали в переводах или оригинале?
Да, я читал его и в оригинале, и в двух переводах. С ним произошла какая-то странная штука. В оригинале он гомерически смешной, а на русском весь юмор, который там есть, выхолащивается, становится плоским, и все пропадает. К счастью, я переводил не роман, а уже готовую инсценировку Джона Джори, поэтому мне было чуть легче.
Во всех аннотациях ваш мюзикл уже заявлен — как, кстати, и «Пиквикский клуб» по Диккенсу, например, который тоже шел в МХТ несколько лет назад — так вот, он заявлен как «новый хит основной сцены МХТ». Вы планируете, что это будет блокбастер а-ля Евгений Писарев и тягаться с «Номером 13» или что-то более арт-хаусное?
Не думаю, что Писарев ставил когда-либо своей целью тягаться с «Номером 13». Мне просто хочется сделать праздничный, понятный зрителю спектакль. Может быть, в этом смысле мы с Евгением Александровичем совпадаем. Он был единственным человеком, которого я позвал на один из первых прогонов, потому что я очень доверяю его вкусу, опыту и чувству жанра.
Как происходил подбор актеров? С кем вы советовались по ходу?
Мы, безусловно, советовались и с театром, и с Ольгой Семеновной Хенкиной долго сидели и тасовали этот сложный пасьянс. У нас есть три приглашенных артиста — Стас Беляев, который играет мистера Дарси, Лика Рулла, которая играет в паре с Кристиной Бабушкиной маму, и Даша Авратинская, которая вместе с Машей Карповой играет Элизабет. На мой взгляд, главная прелесть этого каста — это то, что все они молодые. Даже стариков в этом спектакле играют молодые артисты. Для меня это было очень важно.
Как вы подбирали музыку под формат постановки? «Старая добрая Англия» сама по себе, вроде бы, для мюзикла довольно нетрадиционная тема? У нашей публики они больше ассоциируются со сказками Диснея или Америкой XX века…
О, ну нет, тут я могу говорить часами, потому что я в теме. Мюзикл может быть на какую угодно тему, про каких угодно героев. Мюзикл может быть про Египет, про Ветхий Завет, про маньяка, как это будет в театре на Таганке. Тем очень много. Музыка стопроцентно попадает в атмосферу произведения. На сцене классический состав оркестра, который играл на балах того времени — струнный квинтет и клавиши. И композитор Питер Экстром тут был очень точен в том, как это должно звучать.
А вообще какие условия должны возникнуть, чтобы у нас из отдельных мюзиклов сформировалась индустрия уровня Бродвея? Пока все это, опять же, ассоциируется в основном с Англией и Америкой.
Это и должно ассоциироваться с Англией и Америкой, потому что Лондон и Нью-Йорк — это две мюзикловых столицы. Дальше к ним уже подтягиваются Вена, Мадрид и так далее. Что должно произойти — не знаю. Должно быть желание. Что должно случиться, чтобы у нас появился хороший футбол? Или чтобы мы начали производить хорошие автомобили? Или чтобы у нас появились свои хорошие мобильные телефоны? Желание, в первую очередь, и возможности для воплощения этих желаний. Мне кажется, что сейчас как раз очень благодатная почва, и ни в одном театре я не встречал, чтобы было какое-то предубеждение к музыкальным спектаклям с драматическими артистами. Мне кажется, это очень здорово — то, что в нашей стране мюзикл существует на стыке двух разных культур: с одной стороны, у нас есть драматический бэкграунд, с другой стороны, вокал артистов уже стал очень похож на то, что должно быть в фирменном мюзикле. Конечно, есть какие-то допущения, есть какие-то моменты, на которые я готов закрыть глаза — например, на не очень мощный вокал — я при этом понимаю, что у меня есть шикарная артистка. Та же самая Эмма Томпсон, которая играла в концертном исполнении мюзикла «Суини Тодд» в Нью-Йорке, поет не как богиня, но она настолько наполненная и интересная, что ей это готовы простить. То же самое происходит и в драматических московских театрах. Поэтому, если уж конкретно отвечать на вопрос, должно быть желание. Вот я сейчас с большим трудом нашел себе ассистента. Потому что людей, которые бы хотели этим заниматься, понимали и чувствовали бы этот жанр, очень мало. И тут еще вот какая штука — очень много завязано на языке, на английском. Все основные мюзиклы написаны на этом языке, вся учебная литература. И, если ты не знаешь язык, ты оказываешься непосвященным в эту историю, к сожалению. Это то, что я говорю своим студентам: английский, английский, английский, английский. Если учитесь на артистов мюзикла, вы должны понимать, с чем это едят.
Если учитесь на артистов мюзикла, вы должны понимать, с чем это едят
То есть не хватает желания у профессионалов или у зрителей тоже?
Билеты на «Рождество» О. Генри были раскуплены за месяц вперед, на «Гордость и предубеждение» — также за месяц вперед, хотя никто даже еще не видел спектакль. Так что интерес у зрителей есть. Вообще, чем сложнее ситуация за пределами театра, тем больше спрос на добрые истории.
Ну, если отталкиваться от ситуации за пределами театра, то у мюзиклов в России и правда безоблачные перспективы! А когда вы вообще почувствовали в себе желание после актерской работы попробовать себя в качестве режиссера?
На самом деле первые режиссерские опыты у меня были еще в институте, а это 2005-2006 год. Оно как-то само собой получилось, я даже не понял как. Даже «Пробуждение весны» изначально задумывался для меня как актерский проект, а потом уже Кирилл Серебренников предложил его вместе поставить. Петелька-крючочек — и оно как-то само пошло, один проект за другим, ходить и уговаривать никого не пришлось. Вот «Пробуждение весны» был сложный проект. Для одних зрителей — слишком драматичный, для других — слишком мюзикловый. А в целом театры сейчас с легкостью идут на эксперименты в этом жанре.
Такие эксперименты могут означать, что мюзикл получает глубокую и серьезную политическую подоплеку, остросоциальную проблематику?
Естественно! Если мы говорим, допустим, о мюзикле «Rent», который в свое время был бумом на Бродвее — там, конечно, была романтическая линия, потому что мюзикл был написан по мотивам оперы «Богема» Пуччини, но основной темой была проблема СПИДа в современной Америке. Некоторые ранние мюзиклы — 1920-30-х годов — были с жесткой сатирой, там высмеивался политический строй, который существовал тогда в Америке или Британии. Классическая оперетта «Микадо», которую когда-то ставил Станиславский и которая с успехом всегда идет в Англии (я буду ее ставить весной следующего года в Екатеринбурге) — это очень жесткая политическая сатира в декорациях сказочной Японии. Так что мюзиклы часто затрагивают темы вообще не веселые. В том же самом «Пробуждении весны» на сцене три трупа к финалу. В «Суини Тодде» их вообще десяток, это «Гамлет» практически. В России этому жанру всего лет 15, зритель, к сожалению, слишком часто воспринимает его только как развлечение. Я, конечно, размахивая флагом любви к мюзиклам, пытаюсь показать именно то, что мюзикл — это не всегда только развлечение. Он может быть сложным, серьезным. Например, мюзикл «Бернарда Альба», который я в прошлом году ставил в Екатеринбурге — там все действие происходит в женской тюрьме. Причем за основу концепции спектакля мы брали историю с Pussy Riot, но при этом не изменили ни слова в самой пьесе. Зритель, придя в театр музыкальной комедии, первые десять минут пытается смеяться, но потом понимает, что это на деле как-то не смешно совсем. И обламывается. В хорошем смысле.
Кстати, о запросах публики. За последние лет 10-15 она начала потреблять музыку совершенно иначе. Появился iTunes, музыка Вконтакте… Это делает работу над мюзиклами сложнее или проще?
Нет, появляются новые грани. Если раньше мюзикл так или иначе был очень близок к опереточному звучанию — в хорошем смысле слова, конечно — то сегодня на мюзикл «Гамильтон» в Нью-Йорке невозможно купить билеты. Это хип-хоп мюзикл, получивший огромное количество «Тони». Мюзикл «Лазарус» — это последнее произведение Дэвида Боуи — тоже не самая простая музыка, не унца-унца и не классическая оперетта. Думаю, что все это только раскрывает жанр мюзикла.
То есть мы можем сказать, что мюзиклы — это могут быть разные музыкальные ниши: и близкие к элитарности, и более попсовые?
Ну, в общем-то, да. Опять-таки, если это очень дорогая постановка, где многомиллионные декорации, куча костюмов и так далее, то, понятное дело, расчет идет на то, чтобы постановка окупилась. Если сделать ее очень сложной или элитарной, много зрителей собрать не получится. Хотя в свое время такие ныне популярные (и хорошо продаваемые) спектакли, как «Призрак оперы» или «Кабаре», стали прорывом в жанре, а не проторенной дорогой.
«Пробуждение весны», ваша постановка 2013-го года с Кириллом Серебренниковым в Гоголь-Центре, о которой вы несколько раз упоминали, лично на меня произвела очень мощное впечатление. Скажите, что с ней случилось, почему она так быстро исчезла?
Честно скажу, в то время театр был не готов к спектаклю такого уровня. Мы вышли в сложное время. Буквально в первый день репетиций вышел закон о запрете пропаганды и о возрастной цензуре. И получилось так, что старшеклассникам, на которых и была ориентирована постановка, мы ее даже не могли предложить. Мы оказались абсолютно лишены этого. Вторая проблема: для целевого мюзиклового зрителя это оказалось слишком сложно, а для постоянного зрителя Гоголь-Центра — слишком мюзиклово. В январе этого года на Бродвее этот спектакль был заново поставлен, но с труппой глухонемых артистов. Мюзикл! Я, будучи уже не очень сентиментальным, потому что понимаю, как делается театр, проревел все три часа, рожа опухла, нос красный. Это было настолько мастерски сделано, очень четко продумано режиссером. Скоро на Бродвее вот будет премьера «Пьер, Наташа и безумная комета 1812 года» по — ни много ни мало — «Войне и миру». И это будет прогрессивный панк-рок спектакль. И это будет очень круто. Это будет настоящая революция в жанре.
