Послезавтра в Центре документального кино, который на всех фронтах продолжает сеять в Москве разумное, доброе и вечное, открывается лекторий, в котором любые интересующиеся смогут ознакомиться с историей и теорией документального кинематографа. Впрочем, кардинально строгого разделения между историей и теорией ждать не приходится, потому что позвали двух лекторов, которые точно не обойдутся без рассказа и об одном, и о другом, — Антона Мазурова и Михаила Ратгауза. Лекции будут проходить раз в месяц, ходить можно разово, а можно по абонементам, каждое занятие сопровождается показом фильмов и детальным их обсуждением. Первым стартует — человека с обширным и разносторонним опытом: он и журналист (в том числе главный редактор портала ), и прокатчик, и дистрибьютор, и историк кино, и фестивальный куратор. Свои лекции он строит вокруг имен ключевых режиссеров. Мы попросили его дать краткую характеристику каждому из героев курса и рассказать, почему именно они оказались достойны отдельного внимания.
«По сути, этот список, за редким исключением, состоит из режиссеров, которых культурный контекст — наш, российский культурный контекст — как-то по большей части проигнорировал. Даже интеллектуалы и любители кинематографа, как правило, знают далеко не всех и точно не видели большинства из их фильмов. Они не заняли свое место в головах — и это, конечно, плохо», — комментирует собственный выбор Мазуров и обещает, что если дело пойдет хорошо, во второй серии лекций будет больше экзотических и спорных фамилий. Самое время проверить, знаете ли вы классиков в лицо. Если нет, возможно, это отличный повод записаться на лекции.
Роберт Флаэрти
| «Флаэрти попал сюда просто потому, что с него все началось. Ничего нельзя сделать — это первый Автор в документальном кино, так уж устоялось в истории кино, по факту: это был Флаэрти. У него у первого был авторский взгляд с индивидуальным акцентом. Он первый этнограф-документалист, причем этнография его интересовала не только в каком-то национальном ключе, но и в профессиональном. Он снимал не только фильмы о народах самуи или об эскимосах, но и стиле жизни — о гончарах и стеклодувах. Такое вот преломление культур, этнических и профессиональных». |
Йорис Ивенс
| «Ивенс начал работать практически в один год с Флаэрти, и без него вообще тяжело себе представить документальное кино. Он такой активист-документалист — первый документалист, которого можно назвать репортером. Бросался во все горячие точки, и в этом была его мощнейшая авторская позиция. Ивенс — это целая эпоха, и отсчет идет с 1922 года, а снимать он начала раньше, а последнюю картину снял в 1988 году. В этот период уместилась, собственно, вся основная история мирового неигрового кино XX века. Он голландец, работал много и в России, и в Китае, и во Вьетнаме, но жизнь свою связал в основном с Францией и основные влияния на свое творчество получал оттуда. И в итоге пришел к форме фильма-эссе — того, что разрабатывал Крис Маркер, к примеру». |
Аньес Варда
| «Варда у меня стояла в паре с Крисом Маркером, поскольку, во-первых, она долго работала с ним вместе, а во-вторых — в принципе, впитала его эстетику, но только добавила свой авторский и плюс еще к тому же гендерный, женский акцент. Но Криса Маркера мы поделили, он достался Мише Ратгаузу.
Варда — замечательный режиссер, она бабушка “новой волны”. Сняла в 1955 году “Пуэнт-Курт”, первый фильм “новой волны”, но сейчас в основном работает в неигровом кино — снимает активно, несмотря на возраст. Появляется на фестивалях. Притом что она родилась в 1928 году». |
Жан Руш
| «Руш — с одной стороны, последователь Флаэрти, травмированный этнографией. Но он ей травмирован чисто в африканском смысле. Большую часть своих неигровых работ (а он работал и в игровом кино тоже) он посвятил Африке. Это внимательное, педантичное наблюдение за африканскими обрядами делает его таким Леви-Строссом — классиком структурного анализа от кинематографа. Он тоже работал в той же тусовке, что и Маркер, Годар, Кляйн и Варда в период горячих 1960-х, а потом у него вырисовывается что-то свое. Он умер в 2004 году, многих пережив (хотя Кляйн еще жив, а Маркер умер два года назад). Но Руш — это режиссер-эпоха». |
Роберт Франк
| «С этого пункта уже начинаются мои более персональные предпочтения. Да, Роберт Франк — фотограф. А фотография — прародительница кино, это очевидно. И он этим мне интересен — тем, как фотограф начинает работать с неигровым кино.
Но Роберт Франк помимо этого во всем моем списке представляет киноавангард. Как режиссер он, конечно, работает где-то на грани параллельного кино и киноавангарда, и поэтому мне интересно было его показать и о нем поговорить. Будут абсолютно сюрпризные фильмы, которые практически никто не видел». |
Уильям Кляйн
| «Кляйн — тоже целая эпоха! Он тоже фотограф, как Роберт Франк; как Варда, продолжает двигаться вперед, несмотря на свой преклонный возраст. И, как Йорис Ивенс, вобрал в себя всю историю неигрового кино, поскольку работал в компании Маркера, Ивенса и Варда, и тоже связал свою жизнь с Францией — по крайней мере, большую ее часть. Помимо этого, Кляйн — создатель своего направления, эстетизированного кино о моде. До Кляйна этого не снимал никто. Этого направления в неигровом кино попросту не существовало». |
Гуальтиеро Джакопетти
| «Ну конечно абсолютно скандальный Гуальтиеро Джакопетти, один из создателей того, что мы сейчас называем мокьюментари, режиссер-провокатор, его неоднозначные фильмы всегда вызывали скандалы. Будем, конечно, смотреть “Прощай, Африка” — я думаю, даже для тех, кто это уже видел, на большом экране все равно это будет шок — несмотря на то что картина 1966 года и, естественно, за это время в неигровом кино очень много изменилось». |
Берт Ханстра
| «Ханстра у меня стоял в паре с Йоханом ван дер Кёйкеном. Но Кёйкен, опять же, достался Мише Ратгаузу. Ханстра — это режиссер-поэт. Это поэтическое неигровое кино, совершенно особенное. И он действительно, разумеется, очень сильно связан с Кёйкеном, но поскольку он остался у меня один, будем говорить про поэтическое». |
Фредерик Уайзман
| «Без этого дяденьки вообще тяжело себе представить авторскую документалистику, потому что это один из самых сумасшедших режиссеров неигрового кино. При чистоте, простоте и, по-моему, глубокой интеллектуальной радикальности его фильмов из них очень тяжело выбрать фильм для показа. Я все еще над этим думаю — средняя длительность там 240 минут, 280. На самом деле удивительно то, что это американский режиссер, который тоже свою жизнь связал с Францией и уже несколько десятков лет там живет, снимает сейчас свой любимый Париж. Как-то неигровое кино вышло из Франции — а все кино собственно и началось с неигрового. Оно богаче и по жанрам, и по направлениям». |
Эррол Моррис
| «Монстр современного американского неигрового кино с говорящими головами. Несмотря на то, что эстетика эта вроде бы осталась раздражающей, тотальной и тоталитарной, чувствуется, что автор явно со своим взглядом. Не отвлекаясь в структуре сильно от перемежения говорящих голов и подкрепляющего их визуального ряда, умеет создавать какое-то такое противопоставление, что резонанс, особенно в его последних фильмах, только усиливается». |
Терри Цвигофф
| «Абсолютно не документалист. Режиссер, который занимался и занимается сейчас тем, что называется независимым американским кино, но у него есть прекрасная неигровая картина с совершенно сумасшедшим персонажем. Очень острое чувство “е**нько” этого персонажа у Цвигоффа, и поэтому он его снимает. Получается такой тандем — абсолютное единение автора и его персонажа, совершенное такое документальное танго, естественно — для двоих». |
