«Памела Трэверс была противоречивой особой», — делится режиссер Джон Ли Хэнкок своим взглядом на автора книг о Мэри Поппинс, которая стала одной из главных героев его свежего фильма. В его фильме она получилась не очень приятным персонажем: пока Том Хэнкс в роли Уолта Диснея уговаривает ее отдать «Диснею» на экранизацию свой роман, проходит 20 лет. Но несмотря на то, что в течение этого времени она в основном с позиции чопорного сноба едко критикует все происходящее вокруг, совсем не любить ее тоже не получается.
Трэверс (Эмма Томпсон) вообще уделено в фильме много внимания — мы узнаем и о ее австралийском детстве, и о смерти отца, и о попытке ее матери лишить себя жизни. Многие детали истории с экранизацией «Мэри Поппинс» в фильм не вошли, но Хэнкок объясняет, что вообще не ставил себе цели снять строгий исторический фильм: «Мы хотели создать немного сказочную реальность, в которой сосуществовали бы и мир австралийского детства самой Трэверс, и ее книги, и их отношения с Диснеем, и жизнь, которой они оба жили в Лос-Анджелесе в 1960-е годы».
«Спасти мистера Бэнкса» спродюсирован Disney Film. Не было странно работать над фильмом о студии Disney, когда за вашей спиной стояли боссы с этой самой Disney?
Самую малость, но было. Не думаю, что этот сценарий можно было бы по-настоящему придумать и развить внутри стен диснеевской студии; скорее всего, они бы изрезали весь характер персонажа Диснея. Я, конечно, с самого начала стоял на оборонительных позициях и был готов, что в сценарии кто-то что-то захочет подправить, но меня быстро успокоили. Оказалось, сценарий всем понравился в таком виде, в каком я его принес, и никто ничего редактировать не собирался. В этом смысле они были отличными партнерами.
Я слышала зато, что они категорически запретили курение в кадре.
Нет, не запретили, это неправда. В сценарии главная сцена на эту тему выглядела так же, как и в фильме: Когда Трэверс заходит к Диснею и застает его курящим сигарету, он ее быстро тушит и говорит: «Ненавижу, когда люди видят меня курящим. Не хочу, чтобы мое поведение поощряло чьи-то дурные привычки». Может быть, если бы я решил показать больше сцен, в которых он курит, с этим и были бы проблемы — но я не решил, и поэтому мы не узнаем. А вообще, это не только Disney. Сейчас такая проблема есть на любой студии: если у тебя в сценарии в кадре кто-то курит, тебе обязательно нужно аргументировать, почему без сигарет по сюжету не обойтись.
У реального Уолта Диснея репутация, мягко говоря, не безупречная.
Я очень много читал и немало общался — и с теми людьми, которые его любили, и с теми, которые ненавидели. Он, вы знаете, похож в этом смысле на большинство людей. (Смеется.) У него есть друзья и враги, и те и другие — довольно влиятельные. Я могу вас заверить, что точно такой же шквал противоречивых отзывов вы получили бы о любом крупном голливудском студийном персонаже, будь то Луис Б. Майер или Джек Уорнер, да кто угодно из этих парней. Слава богу, я не задавался целью поставить байопик Уолта Диснея. За это я бы точно браться не стал.
А вы сами в детстве читали книжки про Мэри Поппинс?
Я смотрел экранизации, но самих книжек не читал, пока не взялся за этот сценарий. И более того, про трагическую судьбу настоящей Мэри Поппинс в Австралии начала ХХ века я тоже ровным счетом ничего не знал.
А как вы думаете, если бы отец Памелы Трэверс прожил чуть дольше, у них были бы такие же крепкие отношения? Ведь когда он умирает, она как раз в том возрасте, когда люди едва начинают понимать, что вокруг них в жизни происходит, и ей еще недостаточно лет, чтобы начать на него за что-либо злиться.
Да. Том Хэнкс об этом часто говорит — о том, насколько сильно отпечатываются на нашем характере события, которые произвели на нас большое впечатление в возрасте восьми-десяти лет. Они остаются с нами до конца жизни: если ты счастливый и беззаботный шалопай, это состояние всегда будет жить в глубине тебя, если в этом возрасте тебя что-то травмировало — от этого тоже никуда не денешься. Я с этим согласен.
Думаете, эти книги сегодня стали бы так же популярны? Дожили бы они до наших дней, если бы не экранизация?
Мы, без сомнения, смотрим на них по-другому: сегодня их отдельно от экранизации воспринимать невозможно. И популярность к ним возвращается по известному рыночному закону — каждое поколение детей, закономерно открывающих для себя фильм, возвращается в книжные магазины, потому что они хотят почитать больше историй про Мэри Поппинс.
Когда вы пришли на проект, на студии уже понимали, кто еще будет участвовать в съемках?
Нет, в плане не было еще ни одного человека. Первой актерской кандидатурой, которую я предложил, была Эмма, второй — Том. Мне повезло, потому что в итоге у нас получился один из тех редких фильмов, где все предложенные мной актеры были одобрены студией и согласились, ничего не пришлось придумывать дважды.
Там, где вы выросли, стать режиссером считалось завидной долей?
Господи, нет, вообще нет. Я вырос в Техасе, и у меня не было ни одного знакомого режиссера или даже знакомого, у которого был режиссером отец или дед. Я однажды познакомился с парнем из соседнего города, чей отец летал на Луну — это да. В моих краях, в моем детстве куда вероятнее было встретить астронавта, чем писателя или режиссера.
Я знал, что люблю истории. Сейчас я вспоминаю: в школьное время я писал очень много рассказов, едва ли не по штуке в день. Я получил в колледже степень по английскому, а потом пошел изучать право, потому что не знал, что делать с языкознанием. Стал работать юристом в Хьюстоне. Начал писать пьесы и сценарии, года три пописал, а потом решил, что пора дать себе шанс и съездить в Лос-Анджелес — вдруг понравится. Потом там у меня была театральная компания, и я голодал и едва сводил концы с концами — в общем, такая же история, как у всех.
В киношколе я не учился — Клинт Иствуд был мне киношколой. Я написал два фильма («Идеальный мир», 1993, и «Полночь в саду добра и зла», 1997) для Клинта, а он мне позволил ходить за ним хвостом по съемочным площадкам обеих картин, и это был незаменимый опыт. Я смотрел, как он ставит кино, много с ним об этом разговаривал и в итоге как-то понял из этих разговоров, что мне вполне удастся что-то поставить, хоть до того момента я и считал себя сценаристом и писать любил больше всего.
А потом случились съемки «Новичка» (2002), к которому я уже не писал сценарий — его написал Майк Рич. А я просто пришел на собеседование и получил работу режиссера-постановщика. Ну, тоже, надо сказать, не с улицы пришел — я знал людей на студии, они меня видели не первый день, смотрели, как я работаю, и, видимо, тоже как-то почувствовали, что я могу справиться.
Насколько вы вовлечены в съемочный процесс, когда работаете на фильме в качестве сценариста?
Не то чтобы очень. Это всегда остается на усмотрение режиссера. Скажу вам честно, в фильмах Клинта Иствуда сценаристу на площадке не очень-то есть чем заняться. Там мало что нужно переписывать: если Клинту сценарий нравится, он снимает по нему кино и ничего уже существенно не меняет. Когда я сам ставлю фильмы по чужим сценариям, я предпочитаю, чтобы сценарист присутствовал на всех репетициях и на стадии подготовки декораций. Да и потом тоже — и на «Новичке», и на «Спасти мистера Бэнкса» сценаристы были со мной вместе и на репетициях, и во время съемок.
Вы переписываете какие-то части сценария по ходу съемок?
Да. В быту, в работе сценарий всегда как-то меняется. Всегда нужно быть начеку: некоторые строчки просто не работают, не оживают, когда ты их переносишь с листа на площадку. И приходится целый день как-то вертеть все реплики диалога, пытаясь заставить их звучать, и именно в эти моменты очень правильно иметь на площадке сценариста.
Сценарист всегда прав?
О господи! Конечно, нет. (Смеется.) Сценарий — хорошо это или плохо — это инструмент режиссера, пусть и главный. Одни сценаристы это понимают, другие нет. Но сценарий всегда оборачивается совсем другим зверем, когда ты пытаешься поставить его на ноги и оживить. И тут невозможно иметь дело со сценаристом, который не представляет, как в его тексте меняют даже пару фраз. Это просто не сработает.
