В прошлом году вся страна наблюдала, как новосибирский режиссер Тимофей Кулябин почти в одиночку обороняет свою оперу «Тангейзер» от всемогущих РПЦ и Минкульта. Но это как раз тот случай, когда «мы любим его не за это». Еще Кулябин ставит спектакль по Чехову с глухонемыми актерами. Покоряет Большой театр в Москве со своим «Доном Паскуале». А после расставания с Новосибирским государственным академическим театром оперы и балета в качестве главного режиссера руководит репертуарной политикой в театре «Красный факел». Как и прочие московские спектакли Кулябина, «Процесс» покажут на сцене Театра Наций.

 Вы ставите «Процесс» в своем театре в Новосибирске, а как получилось, что для московских гастролей выбрана именно «Территория» и Театр Наций? Дело в предыдущем опыте сотрудничества с этим фестивалем и этой площадкой?

Да, так вышло, что на «Территории» я уже четвертый год. Первые два года в программе фестиваля были «Электра» и «#сонетышекспира» — репертуарные премьеры Театра Наций, а в прошлом году «Три сестры» — уже постановка театра «Красный факел». И вот в этом году фестиваль взял еще одну нашу премьеру, «Процесс».

 Что заставило обратить внимание на кафкианскую тему абсурда? Вы «вдохновлялись» преследованием вашего «Тангейзера»?

Франц Кафка вообще один из моих любимых авторов, а роман «Процесс» всегда был одной из моих любимых книг. И я уже года три назад предлагал его двум театрам. У меня были переговоры в Москве, но тогда мы остановились на другом.

 Вы не так давно стали в «Красном факеле» главным режиссером. Что из-за этого изменилось: появилось больше свободы или больше административной нагрузки?

До того, как стать главным режиссером «Красного факела», я проработал в этом театре шесть-семь лет. И когда полтора года назад я стал главным режиссером — это не то, что у меня вдруг появился целый свой театр. Я в нем служил и просто был повышен в должности. Административной работы, конечно, добавилось. Вообще-то у нас на периферии исчез институт худруков, здесь в театре чаще все определяет директор. Но, будучи главным режиссером, я могу влиять на репертуарную политику.

 Как вам кажется, с позиции режиссера, который ставил спектакли в Новосибирске, Ярославле, Риге и Петербурге, насколько перекликается то, что происходит в русском театре в столицах и на периферии? Или там и там театр просто живет своей жизнью? Можем ли мы говорить о том, что на периферии театр практически полностью провинциальный?

Вряд ли можно все так просто взять и поделить на столицу и периферию. Город Новосибирск абсолютно точно не провинциальный город в том, что касается театральной жизни, театральных тенденций. А в Москве провинциальных театров очень много, гораздо больше, чем в провинции. Просто есть некоторое количество театров — и в Москве, и в Питере, и в Новосибирске, и в других городах — которые находятся, скажем так, в едином пространстве поиска. И то, что происходит здесь, может откликаться там, а то, что происходит там, может откликаться здесь. А другие театры — их очень много, и они есть повсюду — находятся в изолированном пространстве, принадлежат только себе и годами работают для какого-то своего зрителя, в каком-то своем жанре. И такая жизнь вполне устраивает и эти театры, и их зрителей. Так что о каком-то едином поле говорить невозможно: слишком большая страна.

 Ну, вы можете добавить несколько точек на театральную карту страны, помимо Москвы-Петербурга-Новосибирска-Перми, менее известных, но не менее интересных для вас, за которыми вы следите?

Я, к сожалению, не могу ответить на этот вопрос в полной мере, потому что не так много езжу по стране. В основном я бываю в Москве и Новосибирске. Я многого не видел, поэтому не берусь советовать. Хотя, безусловно, есть такие и города, и театры. Их много, я уверен. Стоит просто почитать обзоры и критику. У меня нет ощущения, что в стране дефицит хорошего театра, в отличие от того, что было еще несколько лет назад.

 Говорят, что замысел «Процесса» у Кафки появился после того, как он посмотрел в Праге «Ревизора». При этом, когда я читал ваши прошлогодние интервью о «Тангейзере», я заметил интересную параллель между вами и Гоголем. И «Тангейзер», и «Ревизор» в свое время стали, мягко говоря, нашумевшими спектаклями. И вы в интервью, и Гоголь в письмах друзьям жалуетесь, что вас не поняли: и сторонники, и критики ваших работ видят только одну узкую тему. В вашем случае — антиклерикальный пафос, у Гоголя — коррупцию на местах. Как вы думаете, почему снова и снова, вне зависимости от интеллектуального уровня и убеждений, публичная дискуссия так легко скатывается к примитивизации художественного произведения?

(Улыбается.) Я давно не отвечаю на вопросы про «Тангейзера». Уже года полтора. Дело в том, что те, кто обсуждал этот спектакль, они его не видели и не понимали, о чем идет речь. Театроведы, которые посмотрели спектакль, написали статьи, и там все было «считано» и разобрано адекватно. Я не разговариваю с теми, кто спектакля не видел и обвиняет его за картинку в интернете. Это не публика спектакля — это люди просто сидели в интернете и им было нечего делать.

Я не думаю, что современное искусство — это набор приемов.

 Тогда, обещаю, последний вопрос со словом «Тангейзер»! В нем «осовременивание» Вагнера вы объясняли тем, что режиссер, как вам кажется, должен говорить о понятных ему реалиях, и поэтому состязание средневековых мейстерзингеров вы заменили на кинофестиваль. В «Процессе» есть люди-кинокамеры, которых не было у Кафки — они появились из тех же соображений?

Нет, тут причина другая. Но надо напомнить, что роман был написан сто лет назад, и дистанция не такая серьезная. Это не та дистанция, которая лишает меня — и зрителей — возможности понять автора. Мысли, слова, поступки и характеры героев Кафки мне, современному человеку, абсолютно понятны. Но чтобы роман стал спектаклем, мы должны превратить его мир, сугубо литературный, в мир сценический. Камеры в нашем спектакле становятся инструментами фиксации и воспроизведения, то есть тем, чем у Кафки является написанное слово. В сценическом мире, в котором живут у нас персонажи Кафки, письменность отсутствует. Любая мысль фиксируется на камеру, поэтому камеры везде, и если мне нужно что-то записать, то я не беру ручку или блокнот, а включаю камеру. Это такая придуманная реальность.

 Скажите, а «Кафку» Серебренникова-Печейкина в «Гоголь-центре» вы видели?

Нет, к сожалению, меня просто физически не было в Москве, я не мог посмотреть.

 Если Кафка продолжит становиться былью, и его абсурд помимо сцены будет усиливаться в жизни — вы представляете для себя работу в вынужденной эмиграции? Вообще, насколько реальными вам кажутся перспективы восстановления полноценной цензуры в театре, как в позднесоветские времена?

Во-первых, все возможно. Во-вторых, я не берусь судить, потому что я живу в таком времени и пространстве, где предсказывать что-то совершенно бессмысленно. Очень сложно предсказать, что произойдет с нами завтра. Для меня, по крайней мере, совершенно невозможно и бессмысленно планировать. Мы живем в ситуации, когда все может поменяться завтра кардинально, и таких сценариев можно придумать тысячу. И не уснуть после этого.

 Традиционный вопрос режиссеру: что вы понимаете под «современным искусством» в театре для себя? И относите ли себя к нему?

С одной стороны, современное — это все, что делается сейчас. По большому счету, если спектакль выпускать здесь и сейчас, то он современный по определению. Но, я так понимаю, что вопрос все-таки о современности как о способе выражения и языке спектакля?

 Скажем так, в том понимании современности, в котором это искусство, по мнению Минкульта, несовместимо с нашими скрепами…

Послушайте, ну так было всегда… Александр Сергеевич Пушкин тоже когда-то был современным искусством. Я не думаю, что современное искусство — это набор приемов. Если поставить на сцене десять микрофонов, в которые будут говорить артисты, повесить экран и включить онлайн-трансляцию, слегка отстраненно, не вживаясь, произносить текст — это не сделает спектакль современным. Современным спектакль делает логика мышления человека, выходящего на сцену. Она должна быть адекватна логике мышления человека, пришедшего в зал. Совершенно не важно, какой это материал: современная пьеса или пьеса из классического репертуара. Современным спектакль делает современная мысль. Если Гамлет или Чацкий не мыслит на сцене сообразно тому, как мыслит сегодня молодой человек, то это не современно. А уж способы — вопрос второй. Другое дело, что это всегда взаимосвязано. Конечно, время, в которое мы живем — технократическое, хаотичное — делает естественным внедрение технологий, мультимедиа и новых форм контакта в театр. Потому что формы контакта изменились и в жизни. Мы вот с вами встретились для интервью, а до этого ни разу не общались в жизни. Мы переписывались на фейсбуке. Это сложно было себе представить десять лет назад. Вам нужно было мне позвонить, где-то найти мой телефон — и мы бы договорились. А 20 лет назад вам нужно было бы позвонить в театр, договориться, что подойдет к трубке режиссер. Меня бы вызвали в кабинет… Все поменялось. И изменение способов трансляции реальности со сцены абсолютно естественно. Это вопрос формы, но надо понимать, что форма иногда бывает так придумана, что становится содержанием. А то, что сегодня было содержанием, завтра может перестать им быть: просто чуть-чуть изменятся обстоятельства. И то, и другое — очень подвижные вещи.

 А на отдыхе, дома или в путешествиях, насколько активным потребителем театра, кино, литературы или, может быть, музеев, вы являетесь?

Я люблю путешествовать. Но мои путешествия все равно чаще всего связаны с театром, с театральными фестивалями. Стараюсь с пользой для дела провести отпуск, езжу в Берлин на фестиваль Theatertreffen, в Авиньон, Экс-ан-Прованс. Мне кажется, очень важно понимать, что рядом происходит. Иначе можно потерять контекст, а это опасно для любого художника.

 Когда вы поняли, что хотите работать в театре? Хотели ли до этого стать кем-то другим?

Рано, лет в 13. Я вырос в театре, у меня семья театральная. Я очень много времени проводил на репетициях, гастролях… Я зашел в эту профессию со служебного входа. Не с парадного. Поэтому у меня как-то не было других планов, я не успел ни о чем другом подумать.