Ваш первый шаг в искусство случился на уроке физкультуры. Что это за история?

У нас был хулиган, подручный нашего физрука. Он в меня плюнул, я упал с турника, заплакал. Побежал за гаражи вытереть слюни, но отвлекся, посмотрел на солнце… И, прибежав домой, сказал: «Мама, я хочу учиться в художественной школе!»

 И как вам художественная школа образца 70-х — помогла?

Там ребята были поспокойнее, не отличались буйным спортивным нравом. Эта школа дала среду, она не отвернула меня от желания быть художником — и это самое главное.

 Родители были не против?

Они говорили: «Слушай, это не лучшая профессия». Особенно когда увидели, чем я занимаюсь. В их представлении искусство было совсем другим. Но их отношение поменялось, когда я заработал первые деньги в искусстве, мой отец был сильно удивлен: «Как ты мог продать такую мазню?» (Смеется.)

 Когда это случилось?

Достаточно поздно — мне было уже 28 лет.

 Получается, это был конец 80-х — тогда уже было подобие арт-рынка?

Я вырос в Харькове, там и близко не было никакого рынка. Но приезжали иностранцы — их было мало, и не все они, конечно, были коллекционерами. Они видели положение людей, пытались чем-то помочь. И вовсе не всегда меняли работу только на блок «Мальборо». (Смеется.) На рынок никто в провинции не надеялся, но зато его компенсировало бешеное внимание сверстников. В то время художник был главным человеком. Тогда было тяжело жить, все художники ходили на работу. Но это не афишировалось. Сейчас многие молодые художники хвастаются: «Я художник, да еще и работаю». А тогда об этом надо было говорить шепотом. Важно было держать марку.

«Дети», 2000

 А как вы боролись с нехваткой денег?

Однажды я не мог устроиться на работу. Родители уехали на дачу, и я сдал их квартиру — американцам. Они брали детей из детских домов тогда. В мою двухкомнатную родительскую хрущевку въехала женщина с шестью полированными чемоданами. Первое, что она сделала — попросила сколоть в ванной плитку, которая, по ее мнению, могла осыпаться, пока она будет купаться. И пианино старое ей мешало — пришлось вывезти.

 Поколению миллениалов 90-е кажутся эпохой полной свободы и безудержного веселья. А как было на самом деле?

Свобода была. Хоть и без денег. Но тогда еще сохранялся прессинг от всяких традиционных структур вроде Союза художников. Меня это всегда удивляло. Человек десять во всем городе занимаются современным искусством, а представители официального искусства на них обозлены. Но почему? Казалось бы, все это некачественное, как бы некрасивое, должно приводить к ним их же потенциальную аудиторию. Мы были для них плохим фоном. Зачем было нападать? Может быть, они чувствовали, что время изменится. Сильнее, чем мы сами.

 То есть возмущение общественности — не тренд последних лет, всегда было?

Тогда было тупое возмущение руководства. В области культуры оно просуществовало до середины 90-х. На одну из выставок моих друзей пришел некий начальник культуры, увидел женский портрет пастелью с подписью: «Вера. Б. С.». Он не знал, что «Б. С.» — это техническое обозначение, и прочитал так: «Вера Б***ь Сука». В другой раз мы красили транспарант, который предполагалось повесить 8 марта на универмаге — огромное сшитое полотно, на котором была перерисована девушка в косынке с популярной советской открытки. Красили ночью, свет был плохой. На следующий день этот плакат спускали перед первым секретарем — он раскрыл рот и произнес почти те же слова, что и начальник с выставки. Губы оказались слишком красными, девушка выглядела слишком сексуально. Степень контроля зависела от культурных качеств руководящих людей. Даже тиран Сталин наведывался в Переделкино, общался с деятелями искусства, мог получить некие объяснения из первых рук. Есть ли сейчас подобные контакты? Разговаривает ли министр культуры с художниками? Нет. А культура должна воспитываться, деятели искусства — это люди с повышенной интуицией. А многие закрытия сегодня — это тренд времени, отчасти — пиар определенных организаций.

 Инициатива что-то закрыть исходит не от народа?

Судя по скандалу вокруг Фабра, есть инициаторы — а народ бросается как на красную тряпку. В жизни я так и не встретил сильно возмущенную реакцию от простых людей. Эта реакция всегда организованная.

«Дети», 2000

 На прошлой неделе во Vladey Space вы показали выставку «Щуки-Штуки» — разрисованные распечатки с советскими эротическими снимками. Почему вы вдруг решили обратиться к эротике?

В наше время телесность уходит в андеграунд, а андеграунд снова показывает эту телесность. Но этот проект не столько об эротике, сколько о внутрихудожественном действии. Мы проводим в интернете еще больше времени, чем раньше. Я занимаюсь преподаванием и показываю ребятам, на что в сети можно обратить внимание — это широкий диапазон творчества, и в этом творчестве можно увидеть некие сбои. Это как детские рисунки — в них есть большая непосредственность. В этой работе речь шла не о том, чтобы взять сами образы с фотографий, а рассмотреть их «сбои» и подчеркнуть их. Поэтому я и выставил обратные стороны — на них проявилась абстракция. А абстракция — как лакмусовая бумага, критерий качества формы.

 А почему «Щуки-Штуки»? Звучит весело и непонятно.

Мне нужно было двойное название, так как работы можно смотреть с двух сторон. «Щуки» — от Щукина (Сергей Иванович Щукин (1854 — 1936) — купец и коллекционер искусства. — Interview). Мне было всегда любопытно: почему русский купец собирал лучшее французское искусство? Оказалось, что в Париже главными скупщиками «скандального искусства» была парочка — брат и сестра. Щукин был с ними знаком, они ему подсказали: «Собирай не то, что ты любишь, а то, что ты хочешь понять». Они объяснили ему западную систему коллекционирования, и он стал скупать. Щукин был купец — для  таких людей важен азарт, конкуренция. Он хотел их переиграть. При этом он просил того же Матисса зарисовать голых людей в «Танце». Он был религиозным, эротику не собирал.

 А сейчас у нас есть такие азартные собиратели?

Сложно сказать. Известный факт: чтобы художник мог существовать, ему нужно иметь двух-трех коллекционеров. Фанатов. На Западе такие есть. Одного такого встретил в Майами. Некоторое время спустя он мне показал свою коллекцию в Нью-Йорке. В четырехкомнатной квартире две комнаты были завалены работами его любимого художника. И этот художник все время рисовал автопортреты — себя самого курящим. Типаж такой: американец с большой челюстью. И эти изображения он наносил на всякое барахло с блошиных рынков: на экраны телевизоров, стиральные доски, пылесосы. Работы Уорхола, кстати, тоже покупали при его жизни человека три. У нас этого нет. Наши художники с коллекционерами не общаются, они слишком закрыты. Я и сам ни с кем не общаюсь. Даже когда галереи что-то продают, они и не говорят, кто купил. А художники и не интересуются.

Даже тиран Сталин наведывался в Переделкино, общался с деятелями искусства. Разговаривает ли сейчас министр культуры с художниками? Нет.

 Из интервью в интервью вас спрашивают: «Ну почему вы снимаете всякую гадость?». И всякий раз вы отвечаете по-разному. Поэтому тоже спросим — почему?

Я как санитар, который восстанавливает баланс. Прекрасного в сфере искусства полно, поэтому моя работа — добавить ложку дегтя. Я субъективно выделяю какие-то моменты. Своими работами художник пишет свою биографию — без тайны, игры не обойтись. И эта игра заключается и в использовании треша — иногда больше, чем надо. Сейчас его стало меньше. Скажу правду: с возрастом все начинают думать о возвышенном.

 Вы родились в Харькове, но с 2000-го живете и работаете в России. Вас обтекаемо называют русско-украинским художником. Как вы сами себя определяете?

Это уже устаревшая система: родился там-то, значит, ты украинец или русский. Это плавающие понятия. Сегодня Премию Тернера может получить любой художник, просто живущих в Британии. Хотя наша Премия Кандинского — только для русских. Хоть и живу здесь 16 лет, я в ней участвовать не могу — only for Russians.

 Как на вас повлияли события 2014-го — Майдан, «Крым наш»?

Я очень глубоко переживал эти события. Когда разворачивалась финальная стадия Майдана, я даже заболел. Во мне отключился вестибулярный аппарат как будто, несколько недель пролежал дома. Украина — моя родина, там сейчас живет мой старший брат, мой главный родственник. Я туда приезжаю. Я любил и продолжаю любить Крым, но все случившееся не дает мне туда поехать. Все это — политическая, надуманная история. Но и культурная революция — часть людей надеется на прогресс, свободу передвижения и входит в конфликт со старшим поколением, которое живет по принципу «лишь бы не было войны» и готово за кусок колбасы «закрыть» молодежь. Я на стороне молодежи. Война между поколениями происходит везде. Куда поступят деньги — в Пенсионный фонд или молодежный фонд?

«Дети», 2000

 В 2008 году в одном из интервью вы сказали, что у вас «исчез герой». Еще не нашелся?

Сейчас вокруг нас не герои, а персонажи.

 В чем разница?

Герой — понятие короткое. Герои живут по определенной формуле. Юрий Гагарин, Джим Моррисон — безусловные герои. Они вовремя уходят, старческое брюзжание уже не может изменить о них впечатление. Мой герой в конце 90-х — собирательный образ человека, который остался сам собой, несмотря на все прелести капитализма. Герой — это тот, кто не изменяет себе на сломе времени. Сейчас мы с героями редко встречаемся, мы о них только что-то слышим. Мир полон неоднозначности. Министр, которого все считали светлой головой, замечательным человеком, готовым пожертвовать собой на благо страны, оказывается взяточником. Мне понравилась история о Фиделе Кастро. Он ездил по СССР, и однажды сибиряки остановили поезд в котором он ехал. Он выскочил на подножку вагона раздетый, увидел толпу мужиков и не побежал одеваться, а начал на тридцатиградусном морозе вещать про революцию. И они воодушевились, ему передали фуфайку, а он им — три сигары. Мужики раскуривали сигары, передавая друг другу как папироски. Человек, на которого готовят покушение каждые две недели, конечно, герой. Он герой с арт-привкусом.

 Но персонажи-то остались?

Персонажи остались. Тут для Ильи Кабакова непаханое поле. Кроме рядового звена вроде работников коммунальных услуг и управдомов ЖЭКа, появились персонажи-клерки, персонажи-управленцы, персонажи-политики. Они сами по себе экзотичны. Их художнику не перещеголять. С ними работают такие мастера жанра, как Никас Сафронов. Свой Никас есть и в Белоруссии — он рисует белорусскую хоккейную команду в рыцарских доспехах.

 Если героев нет, то какие проблемы цепляют вас в последнее время?

Как художника, который начинал в 80-х с живописи и пришел к фотографии, меня интересует сам медиа фотографии, который претерпевает кризис. Как с ним можно работать? Это работа с формой, повторяемостью, орнаментальностью. Задумываешься о формотворчестве. Я отношусь к этому с долей иронии. Ведь сама картина иронична как жанр. Волнует и то, что само искусство меняется. Оно стало менее «секси», чем было в 80-е, 90-е годы. В него надо вливать что-то новое.

 В чем проявляется кризис фотографии?

На витке популярности того или иного медиа в него вдыхаются новые ценности — и тогда оно выживает. Раньше, в начале перестройки, фотография жила так: есть запретная вещь, скажем, нельзя показывать пьяного на остановке, прикрытого мокрой газетой, — значит, показываем. Затем показывать все это стало можно, и художники начали работать с самими снимками — поджигать их, поливать чем-нибудь, рвать и склеивать обратно. Делать с фотографией жесты как с материалом. Сегодня авангард должен сделать хотя бы небольшой шажок, пусть в 10 сантиметров, но все равно привнести новое, ощущение удивление. «Вау», которое я позаимствовал у своих студентов.

 Кстати, о студентах. Вы преподаете в Школе Родченко. Чему вы учите молодежь?

Я всякий раз повторяю студентам: если вы хотите наколку, сделайте ее на видном месте, не где-нибудь на попе, а на запястье. Искусство молодое отличается от старшего поколения тем, что оно не нарративно. Оно представляет сегодняшнюю жизнь, дает свежесть и искренность. Художник состоится там, где он выработает взгляд на жизнь, научится вычленять все нужное на автомате.

 То есть можно научиться быть художником?

Да. Как можно научиться прекрасным манерам. Когда человек хватает селедку руками и тащит себе в рот, можно ударить его по рукам, также и с художниками. Гении рождаются редко. Баския, Уорхол — это суперзвезды, которые прилетели и улетели. А в целом рождаются люди с большими творческими потенциями — чтобы их развить, нужно работать и работать.

«Дети», 2000

 Есть такое утверждение: «Фотография — искусство для ленивых». Вы согласны с ним?

Отчасти да! Можно сделать себе карьеру, не вставая с кровати. Но это зависит от твоего таланта, видения. Ты можешь в складках своей простыни увидеть фантастический пейзаж? Могут ли пальцы твоих ног превратиться в стадо овец? Но это только часть творчества. Фотография существует и в современном искусстве, и непосредственно в мире фотографии. А там — свои взгляды. На правильность, свет, композицию, печать. Естественно, фотожурналиста кормят ноги.

 Вы себя упорно называете художником, а не фотографом. В чем принципиальная разница?

«Фотограф» звучит все-таки немного приниженно. Сегодня любой, у кого есть камера, может назвать себя фотографом. В советское время даже придумали слово «фотохудожник». Но это совсем дурное понятие — как «овцебык». (Смеется.) На Западе легче — есть общее слово «artist». Как определить: искусство перед тобой или не искусство? Однажды один мексиканский куратор за диким стаканом Bloody Mary разложил мне все по полочкам: вот огурец, вот соломинка, а вот томатный сок. Схема такая: искусство обладает тремя современными отличительными признаками. Первое — это язык. Сегодня есть и пуантилисты, и кубисты, и замшелые реалисты, но это не язык сегодняшнего искусства. Второе — провокация. Провокация как инструмент, не обязательно содержательная. Это скальпель, которым можно вскрыть жирок обывателя, который не склонен ни к какому восприятию. И наконец — авангардность, когда добавляется что-то новое.

 Действительно, все по полочкам!

Иллюстрации: Сергей Братков. Из серии "Щуки-Штуки".  Японская рисовая бумага, принт, фломастер. 30х40. 2016.