Расскажи о новом проекте «Колыбель человечества». В чем его суть, как он будет выглядеть?
«Колыбель человечества» — проект, посвященный воображаемому музею, который человечество организует на Земле после того, как Земля теряет свою первоначальную значимость для развития жизни.
То есть когда Земля перестает быть «миром» человечества?
Да, когда мир человечества распространится на всю Вселенную и становится понятно, что одна из миллиарда планет имеет чисто историческую важность, собственно в качестве места зарождения нашего вида.
А сама Вселенная имеет для тебя значение?
Меня интересует именно музей, который является механизмом и медиумом, через который я совершаю художественные интервенции в потенциальное будущее и прошлое.
В рамках Венецианского дворца ты последовательно создаешь некоторое пространство, довольно выверенное по своим компонентам. Как ты находишь баланс между эстетической стороной вопроса, то есть созданием пространства, в которое зритель оказывается помещен, и историей, которую ты рассказываешь в сопроводительных текстах (при этом эти тексты являются визуальным элементом)? Что для тебя важнее и где ты чувствуешь баланс между художественным вымыслом и художественным пространством?
Если говорить о технической стороне вопроса, то здесь, конечно, много проблем. Эта легенда, которая в других медиа может опускаться или быть донесена при помощи более подходящих для этого ресурсов, в случае с музеем должна быть проговорена непосредственно через текстовые блоки. Но если говорить про традиции фантастических фильмов или ролевых игр, то там всегда на входе у тебя есть некая легенда, некие правила игры, которые вначале тебе сообщают для того, чтобы задать отправную точку того мира, в который ты погружаешься. В моем случае тоже присутствует этот момент установления правил игры и принятия общей легенды, которая дается через текст. И этот элемент невозможно по-другому каким-то образом представить. По крайней мере, я пока что не вижу возможностей.
Но что касается вопроса баланса и композиции внутри проекта, между концепцией и ее эстетическим представлением, я довольно традиционный художник. В том смысле, что я редко делаю что-то, что является продуктом исключительно рационального расчета. А акцент на исключительную рациональность — это то, что, как мне кажется, зачастую необходимо для художественных экспериментов и инноваций, которые требуют полного отключения твоей чувствительности.
Потому что для того, чтобы, например, представить мир далекого будущего, где ты не можешь рассчитывать на свою чувствительность с одной стороны, а с другой стороны у тебя нет, предположим, истории эстетического восприятия, которая тебя может подтолкнуть к тому или иному решению, соответственно, единственное, на что ты можешь опираться, — это твои интеллектуальные размышления. Но ты можешь сделать вывод, что, если у тебя есть определенный набор данных, ты можешь под него придумать художественное решение, но, скорее всего, оно будет довольно брутальным и находиться в диссонансе с эстетическим восприятием.
По поводу таких построений, как правило, нет устоявшегося консенсуса, и непонятно, как это воспринимать, с каким знаком… Поэтому авангардное высказывание зачастую выглядит отталкивающим. Так вот, я не могу похвастаться, что придерживаюсь такого метода работы. По крайней мере, далеко не всегда. В целом я действую более традиционно в том смысле, что все свои проекты вижу сначала как некие образы, а потом просто их артикулирую и пытаюсь перевести в жизнь.
То есть, как мне показывают, так я и делаю. Поэтому ответить на вопрос, почему сделано именно так, а не иначе, достаточно затруднительно — это аксиомы. Можно было сделать по-другому, но это должен бы быть другой человек, другая жизнь и так далее. В этом смысле это чистая визионерская работа. Баланс уже может как-то артикулироваться в процессе реализации проекта, в том числе и сознательно, но первичная интуиция здесь главенствует и определяет большую часть высказывания.
Твоя работа — это в первую очередь утверждение или это анализ, критика?
Я думаю, что в моем случае нельзя говорить о классической критической позиции, по крайней мере, сейчас. В моем случае, естественно, может присутствовать критический элемент, но он все равно дается через утверждение, и этот метод скорее визионерский, посткритический, если хочешь, скорее проективный, нежели аналитический. И в этом смысле он, безусловно, утверждающий, хоть и со знаком вопроса. В случае с венецианским проектом предполагается два дополнительных эдишена, которые как раз будут аналитические, которые будут делать некий микс между синтетической иллюзией и тем, как эта иллюзия создана, при помощи каких механизмов и так далее.
Ты уже знаешь, где эти проекты будут и когда?
Да. Один будет в музее космонавтики в октябре 2015-го, и он должен быть посвящен анализу времени, точнее, исторической выставки.
Но в рамках той же легенды?
В рамках не только той же легенды, но в рамках всей реальной истории космоса. Вторая часть должна быть в октябре-ноябре того же года после Москвы в Лейпциге, и там должна быть представлена версия, построенная на анализе уже пространственных решений выставки и сосредотачивающаяся больше на механизмах музейного показа.
я бы рассматривал возможность создания вселенского музея на всех планетах вместе с искусственным интеллектом
Что ты ждешь от своего зрителя? Насколько он должен быть подготовлен, насколько он должен хорошо знать о тебе, насколько он должен быть заинтересован изначально, до прихода к тебе? Какую реакцию ты от него ждешь?
У меня нет образа идеального зрителя, и, конечно же, я бы хотел, как в классике, работать на два фронта. Чтобы с одной стороны этот проект мог бы быть воспринят каждым непрофессионалом, который имеет заинтересованность в искусстве. Я делаю все для того, чтобы этот проект был максимально открыт и воспринимался целостно, вне зависимости от уровня образованности, подготовленности в сфере современного искусства и так далее. Но с другой стороны, внутри такого рода проектов, особенно в моем случае идет долгая, практически в режиме work and progress, полемика с историей создания выставок и с представлениями о художнике, кураторе, музее, их взаимоотношениях.
Практически вся твоя работа основана на определенном исследовании, то есть здесь ты погружался в историю космизма и одновременно в историю авангардной музеологии. Как ты сочетаешь свое творчество с исследованием, где грань между научным исследованием и твоей ролью творца, художника?
Мне очень сложно здесь провести какие-то границы, скорее, это все очень слито, и в моем случае, как я уже говорил, я довольно наивен в плане следования за художественными образами, и это зачастую идет вразрез с результатами исследования и так далее. Идеальная ситуация, когда проект долгое время, можно сказать, настаивается. В среднем над проектом я работаю год, а некоторые висят и больше. Соответственно, они впитывают в себя очень много дополнительных сюжетов, дополнительных решений до той поры, пока не складываются окончательно в ту четкую форму, которая должна быть.
То есть для тебя исследование в какой-то степени является сутью, и началом, и источником работы, в отличие от классического представления о художнике как о живописце? Ты же ничего уже не делаешь сам, своими руками.
Редко.
Как ты воспринимаешь тех людей, с которыми ты сотрудничаешь в рамках своих проектов, которые делают твои работы, воплощают их в жизнь, воплощают твои идеи?
Я воспринимаю их очень позитивно, если они хорошие. (Смеется.)
Для тебя они функция или ты видишь какое-то их воздействие на финальный продукт?
Конечно. Здесь тоже я не пришел к каким-то финальным решениям, потому что я знаю очень мало художников, которые стремились бы к такому синтетическому подходу.
«Педагогическая поэма. Архив будущего музея истории», 2012.
У тебя довольно последовательная и яркая повестка, которая со временем меняется, но при этом все равно остается довольно категорично привязана к реальной жизни. То есть вначале ты занимался различными левыми вопросами, вопросами во многом политическими, вопросами протестной активности, затем был связан с творческим воплощением этих же вопросов. Сейчас занимаешься во многом проблемами музейной демонстрации. Было ли у тебя желание бросить искусство и пойти заниматься теми вещами, которые ты сейчас в какой-то степени анализируешь, но в реальности?
Я, в принципе, всегда занимался с музеями. Первый музей был еще в 2008 году, потребовалось просто много времени для того, чтобы этот медиум как-то устоялся. Я думал о том, что, конечно же, было бы интересно закончить тем, чтобы создавать уже настоящий музей, с архитектурой и так далее. И это было бы финальным аккордом, если говорить о рациональном варианте, околорациональном.
Если говорить об утопическом варианте, то, конечно, я бы видел возможность создания вселенского музея на всех планетах вместе с искусственным интеллектом, который мог бы выступать в качестве архитектора, художника и куратора этого проекта. Но если не заходить так далеко, то рассматривать хотя бы возможность создания таких тотальных музеев, включающих в себя и архитектуру, и выставочные комплексы. Но тут важно понимать то, что мой интерес не в том, чтобы сделать музей посещаемым или же интересным с точки зрения профессионала, что зачастую является целью всех музейных деятелей здесь и сейчас.
Моя цель — разработка радикальных проектов, которые шли бы значительно дальше того, что мы можем представить себе в качестве хорошего музея. Это вопрос в том числе и к искусству, к его предельным разрешающим возможностям. И если просто уйти работать в музей, то ты потеряешь как раз эту возможность радикального эксперимента. Конечно же, можно часть этих наработок пробовать интегрировать в жизнь и, в принципе, в хорошей команде, в хорошем музее так или иначе это реализуется. Но я думаю, что ценность искусства и ценность этого видения заключается в том, что ты можешь предлагать решения, которые, может, не на один, а на два шага опережают наличное положение дел, в этом и состоит преимущество быть художником.
Этот проект мог бы состояться где-то вне Венеции?
Конкретно этот проект не мог состояться в другом пространстве, потому что он содержит в себе много специфических элементов. Прежде всего, визуальные решения, связанные с цветом бирюзы, который характерен для цвета воды в лагуне и в целом воды в Венеции. Все пространство музея будет состоять из бирюзового мрамора. Второе основное цветовое решение — это золото, что тоже характерно для венецианского интерьера церквей и палаццо.
В этом смысле Венеция является городом, испытавшим на себе сильное влияние восточного христианства. Это мостик между Россией и Венецией. И один из основных элементов этого проекта и, может, самый активный визуальный элемент — три крупных витража, которые должны закрывать окна палаццо. Они напрямую являются конституирующим элементом этого проекта, поэтому хотя бы на эстетическом уровне он является очень связанным с восприятием Венеции.
